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象画家和其他形象创造者一样,诗人既然是一种摹仿者,他就必然在三种方式中选择一种摹仿者,他就必然在三种主试中选择一种去摹仿事物:按照事物本来的样子去摹仿,按照事物为人所说所想的样子去摹仿,或是照事物的应当有的样子去摹仿。用一个粗浅的比喻来说,如人饮水,但尝到盐味,见不到盐粒,盐完全溶解在水里。咸是客观事实,不是你要它咸他就咸。文学的独特地位,还有一个浅而易见的原因。语言是人和人的交际工具,日常生活中谈话要靠它,交流思想感情要靠它,著书立说要靠它,新闻报道要靠它,宣传教育都要靠它。语言和劳动是人类生活的两大杠杆。任何人都不能不同语言打交道。不是每个人都会音乐、舞蹈、雕刻、绘画和演剧,但是除聋子和哑巴以外,任何人都会说话,都会运用语言。有些人话说得好些,有些人话说得差些,话说得好就会如实地达意,使听者感到舒适,发生美感,这样的说话就成了艺术。说话的艺术就是最初的文学艺术。说话的艺术在古代西方叫做“修辞术”,研究说话艺术的科学叫做“修辞学”,和诗学占有同样重要的地位。古代西方美学绝大部分是诗学和修辞学,亚理斯多备、朗吉弩斯、贺拉斯、但丁和文艺复兴时代无数诗论家都可以为证,专论其它艺术的美学著作是寥寥可数的。我国的情况也颇类似,历来盛行的是文论、诗论、诗话和词话,中国美学资料大部分也要从这类著作里找。我们历来对文学的范围是看得很广的,例如《论语》、《道德经》、《庄子》、《列子》之类哲学著作,《传》、《国语》、《战国策》、《史记》、《汉书》之类史学著作,《水经注》、《月令》、《考工记》、《本草纲目》、《刘民要求》之类科学著作乃至某些游记、日记、杂记、书简之类日常小品都成了文学典范。过去对此曾有过争论,有人认为西方人把文学限为诗歌、戏剧、小说几种大类型比较科学,其实那些人根本不了解西方学界情况,如果他们翻看一下英国的《万人丛书》或牛津《古典丛书》的目录,或是一部较好的文学史,就会知道西方人也和我们一样把文学的范围看得很广的。手机赌钱老虎机下载举个具体的例子来说,到北海公园散步,每前走一步都接触到一些具体事物,享台楼阁呀,花草虫鱼呀,水光塔影呀,男男女女、老老少少呀,只要是我们注意到的,他们都在我们脑里留下一些映象,其中有一部分能引起我们兴趣的就储存在我们记忆里。在散步中我们也不断遇到一些实际生活的问题,走累了就想找个地方休息,口渴了就想喝点什么,看到游艇,就动了划船的念头,如此等等。解决这类具体问题,就要我们开动一下脑筋,进行一点思维,这种实际生活所引起的思维大部分都是形象思维。要休息吧,就想到某堆山石后某棵大树下的坐椅较安静,儿童游戏场附近较热闹,你的抉择要看你爱清静还是爱热闹;要喝茶吧,就想到茶在北海里不易得,啤酒也稀罕,就去喝点汽水算啦,如此等等。就连我这个整天做科研工作的老汉在这些场合也不去进行抽象思维,因为那里没有这个必要。我举逛北海的例子要说明的是形象思维确实存在,不单是在文艺创作中,就连在日常生活中也是经常动用的;单是形象思维也不一定就产生文艺作品。

手机赌钱老虎机下载该书总结了作者“在学习马克思主义、毛泽东思想的基础上”,“对美学上一些关键性的问题”所得到的“新认识”。该书首先阐明了一个观点,就是马克思主义美学是有自己的体系的,而且它的体系“比过去任何美学大师所构成的任何体系都宏大、更完善,而且有更结实的物质基础和历史发展线索”。但同时该书也指出,马克思主义美学并没有穷尽美学的发展,美学还需要借鉴历史上的各派美学的成果,并努力解放思想、打破禁区,继续探索新的问题。该书对人性论、人道主义、典型环境和典型性格的关系、文艺创作中的形象思维与抽象思维问题、现实主义与浪漫主义问题、美感中的心理与生理问题等,都开辟专章进行了深入的讨论。从一九六五年到一九七七年,我有十多年没有和你们互通消息了。“四人帮”反党集团被一举粉碎之后,我才得到第二次解放,怀着舒畅的心情和老马伏枥的壮志,重理美学旧业,在报刊上发表了几篇文章。相识和不相识的朋友们才知道我这个本当“就木”的老汉居然还在人间,纷纷来信向我提出一些关于学习美学中所遇到的问题,使我颇有应接不暇之势。能抽暇回答的我就回答了,大多数却还来不及回答。我的健康状况,赖经常坚持锻炼,还不算太坏,但今年已八十二岁,毕竟衰老了,而且肩上负担还相当重,要校改一些译稿和文稿,带了两名西方文艺批评史方面的研究生,自己也还在继续学习和研究,此外因为住在首都,还有些要参加的社会活动,够得上说“忙”了。所以来信多不能尽回,对我是一个很大的精神负担。朋友们的不耻下问的盛情都很可感,我怎么能置之不理呢?都理吧,确实有困难,如何是好呢?一个人在看跑马,真正的摹仿当然不能实现,他不但不肯放弃座位,而且有许多理由使他不能去跟着马跑,所以只心领神会地摹仿马的跑动,去享受这种内摹仿所产生的快感。这就是一种最简单、最基本、最纯粹的审美的观赏了。

三、这里重申了各种劳动器官的全面合作,都要紧张起来,这就表现为“注意”或“聚精会神”。能引起“注意”和“紧张”就说明劳动的内容和方式都有吸引力,使劳动者在劳动中感到发挥全身本质力量的“乐趣”。这“乐趣”就是美感。美感首先是由生产劳动本身引起的。所以说,艺术起源于劳动。从此可见,形象思维和抽象思维在实际生活中和文艺创作中都既有联系又有分别。我们既不应认为只有形象思维才在文艺创作中起作用,也不应认为文艺创作根本用不着形象思维,或根本否认形象思维的存在。近三年的争论是由“批判形象思维论”引起的,批判“批判形象思维论”的文章中有许多独到见解,也偶尔有片面的错误的言论。分析一些错误看法的根源,大半在科学基本常识的缺乏。我想趁这个机会再强调一下科学基本常识对于研究美学的重要性。二、与“人性论”这个禁区密切相联系的还有壁垒同样森严的“人道主义”禁区。人道主义是西方文艺复兴时代作为反封建、反教会而提出来的一个口号。尽管它有时还接着宗教的伪装,但是以人道代替神道的基本思想最后终于冲破了基督教会在西方长达一千余年的黑暗统治。在法国资产阶级革命中《人权宣言》所标榜的“自由”和“平等”以及后来添上的“博爱”,就是人道主义的具体政治内容。所以人道主义在近代西方起过推动历史前进的作用,尽管后来基督教会把“博爱”这个它早已用过的口号片面地加以夸大,遂使人道主义狡窄化为“慈善主义”或“慈悲主义”,成了帝国主义对内宣扬阶级妥协、对外宣扬殖民统治的武器。总之,人道主义在西方是历史的产物,在不同时代具有不同的具体内容,却有一个总的核心思想,就是尊重人的尊严,把人放在高于一切的地位,因为人虽是一种动物,却具有一般动物所没有的自觉心和精神生活。人道主义可以说是人的本位主义,这就是古希腊人所说的“人是衡量一切事物的标准”,我们中国人所常说的“人为万物之灵”。人的这种“本位主义”显然有它的积极的社会效用,人自觉到自己的尊严地位,就要在言行上争取配得上这种尊严地位。一切真正伟大的文艺作品没有不体现出人的伟大和尊严的,从古代的神话、雕刻、史诗和悲剧到近代的小说和电影,都是如此。马克思不但没有否定过人道主义,而且把人道主义与自然主义的统一看作真正共产主义的体现。在美学方面,且不说贯串康德和黑格尔美学著作的都是人道主义,就连激进派车尔尼雪夫斯基也说得很明确:手机赌钱老虎机下载我们在前信已说明过在审美活动中主体和对象两方面的具体情况都极为复杂。我们当前的任务是先仔细凋查和分析这些具体情况,还是急急忙忙先对美和美感的本质及其相互关系作出抽象的结论来下些定义呢?我不敢越姐代危,就请诸位自己作出抉择吧!

不但表现在文艺作品中如此,世界观的总倾向表现在一个文艺作家身上也是如此。它不是几句抽象的口号教条所能表现出的,要看他的具体的一言一行。一个作家总有一种倾向,这种倾向是他毕生生活经验、文化教养和时代风尚所形成的。它总是思想和情感交融的统一体,形成他的人格的核心。也就是在这个意义上,文艺的“风格就是人格”。例如就人格来说,“忠君爱国”这个抽象概念可以应用到屈原、杜甫、岳飞、文天详和无数其他英雄人物身上,但是显不出这些大诗人各自的具体情况和彼此之间的差异,也就不能作为评价他们的文艺作品的可靠依据。在西方,“人道主义”这一抽象概念也是如此。文艺复兴进代,法国革命时代,帝国主义时代,乃至无产阶级革命导师马克思都宣扬或者肯定过人道主义,但是具体的内容意义各不相同。这就是为什么我们在文艺领域里反对教条和公式化、概念化,反对用概念性思想来指导、约束甚至吞并具体的形象思维。文艺作品要有理,理不是概念而是事物的本质或客观形势本身发展的倾向。还应指出,文艺不但要有理,而且要有情,情理交融的统一体才形成人格,才形成真正伟大的文艺作品。这种情理交融的统一体就是黑格尔所说的“情致”(Pathos)。别林斯基在他的文艺论文里也发挥了黑格尔关于“情致”的学说。近年来苏联美学界和文艺批评界有片面强调理性而蔑视情感的倾向,我们也跟着他们走,有时甚至超过他们,这是应该纠正的偏差。提“倾向性”似比提“思想性”较妥,因为在决定倾向之中,情感有时还比思想起更大的作用。最显著的例子是音乐。“四人帮”肆虐时曾掀起过对“无标题音乐”的批判,因为据说“无标题”就是否定思想性。对此,德国伟大音乐家休曼的话是很好的驳斥:这两句极简单的话解决了美和美感以及美的主观性或客观性的问题。上句说音乐美感须以客观存在的音乐为先决条件,下句说音乐美也要靠有“懂音乐的耳朵”这个主观条件。请诸位想一想:一、美单是主观的,或单是客观的吗?二、美能否离开美感而独立存在呢?想通了这两个问题,许多美学上的问题就可迎刃而解了。这是涉及本题的最早的也是最重要的文献。歌德本人是标榜古典主义者,而依他的说明,古曲主义“从客观世界出发”,所以就是现实主义。席勒“完全用主观的方法”创作,所以是走浪漫主义道路的。这就是直陈其事,是一首三部曲的挽歌,完全使用形象思维,声泪俱下,感染力很强。我特别写这几句附记,因为近代文艺作品主要是散文作品,如果专就中国的诗中的比、兴着眼,就难免忽视形象思维在近代小说和戏剧中的重要作用。

这两句极简单的话解决了美和美感以及美的主观性或客观性的问题。上句说音乐美感须以客观存在的音乐为先决条件,下句说音乐美也要靠有“懂音乐的耳朵”这个主观条件。请诸位想一想:一、美单是主观的,或单是客观的吗?二、美能否离开美感而独立存在呢?想通了这两个问题,许多美学上的问题就可迎刃而解了。类型之外,贺拉斯还提出“定型”。他号召诗人最好借用古人在神话传说或文艺作品中已经用过的题材和人物性格,古人把一个人物性格写成什么样,后人借用这个人物性格,也还应写成那样,例如荷马把阿喀琉斯写成“暴躁、残忍和凶猛的人物”,你借用这个古代英雄,也就得把他写成象荷马所写的那样。这种“定型”正是中国旧戏所常用的,例如写曹操或诸葛亮,你就得根据《三国演义》,写宋江或鲁智深,你就得根据《水浒》,写林黛玉或尤三姐,你就得根据《红楼梦》。这就是有机观。这是伟大诗人从长期文艺创作和文艺欣赏中所得到的经验教训,不是从抽象概念中出来的。着重人的整体这种有机观,后来在马克思的《经济学一哲学手稿》里得到进一步发展,为辩证唯物主义和历史唯物主义奠定了基础。关于这一点,我们在以后的信里还要详谈。近代英国小说家佛斯特 (E·M·Frster)在《论小说的各方面》一书中论述了见不出冲突发展的“平板人物”和见出冲突发展的“圆整人物”之别,认为小说不应写出前一种人物而应写出后一种人物。“四人帮’所吹捧的恰是前一种,所禁忌的恰是后一种,在他们眼里看来,宋江不应有“坐楼杀惜”,李连也应该莽撞到底,伽里略那样有重大发明的科学家,就宁可放弃完成他的科学巨著而不应贪生怕死,看到烤鹅肉出不能那样馋。他们狂妄无知竟到了这种程度 !

我有时逃开自我,俨然变成一棵植物,我觉得自己是草,是飞马,是树顶,是云,是流水,是天地相接的那一条地平线,觉得自己是这种颜色或那种形体,瞬息万变,去来无碍,时而走,时而飞,时而潜,时而饮露,向着太阳开花,或栖在叶背安眠。天 鹨飞升时我也飞升,晰蝎跳跃时我也跳跃,萤火和星光闪耀时我也闪耀。总之,我所栖息的天地仿佛全是由我自己伸张出来的。前此我们已屡次谈到,研究美学不能不懂点艺术,否则就会就成“空头美学家”,摸不着美学的门。艺术究竟是怎么回事呢?它有哪些门类?各门艺术之间有什么关系和差别?这些都是常识问题,但是懂透也颇不易。手机赌钱老虎机下载我个人仍认为两种创作方法虽然是客观存在,却不宜过分渲染,使旗帜那样鲜明对立。我还是从主客观统一的观点来看待这个问题。诗是反映客观事物的,而反映客观事物却要通过进行创作的诗人,这里有人有物,有主体,有客体,缺一不行。这问题的正确答案还是所引过的高尔基的那段话;不妨重复一下其中关键性的一句:

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